梅蘭芳先生把表現戲曲內容的畫作稱為“戲曲畫”，簡稱“戲畫”。戲畫是伴隨著戲曲藝術產生的特色鮮明的繪畫藝術�！皯虍嫛痹跐M足人們“娛情”“暢神”需求的同時，亦蘊含著社會風尚、倫理道德、審美趣味等豐富的人文信息。

　　清代宮廷畫師的“清宮戲畫”，原本是演出范本，有直接的實用目的，但戲畫還有其自身獨立的審美價值。通常，在人們的印象里，西方繪畫大多關注光線和陰影；東方繪畫多以固有形象串聯畫面。其實，任何繪畫的本質都是在限定空間中擺布點線面、黑白灰。只是東方繪畫形式往往更加簡潔明確。

　　以戲曲燈畫《取南郡》為例，畫面的布局充分體現出畫家的圖形意識。畫面中點線面、方圓角、黑白灰的視覺造型語言豐富，為畫面增添了極強的視覺表現力，達到了圖形結構繁而不亂，圖形組合銜接巧妙，圖形態(tài)勢井然有序的藝術效果。畫家充分利用了圖形的視覺原理，合理調度圖形態(tài)勢，引導觀眾的視線經由畫面左上角開始向畫面右下方流動，最后聚焦在畫面主人公周瑜的臉部。

　　如果將畫面中所有黑色進行量化提取，就會發(fā)現，對畫面起著骨骼支撐作用的就是各種形狀的黑色塊組合。它好似房屋的梁和柱，建立起內在的畫面結構。

　　東方傳統(tǒng)繪畫不同于西方繪畫，沒有透視的空間短縮，也不以再現宏大的歷史史詩為目的。復雜的內容情節(jié)被智慧地平展地放置在“平遠”“高遠”“異形”等不同的平面之上，具有非常明確的抽象形式結構，無論畫面大小，畫家都會設計出視覺解讀路徑，令觀賞者流連忘返。

　　20世紀中期以來，藝術界有識之士將東西方藝術相融合，開創(chuàng)了戲畫傳承發(fā)展的新局面。林風眠與關良都有戲畫傳世。如果用一句話來概括林風眠與關良的戲畫藝術特征，那就是“林風眠尚形”，“關良重意”。換言之即“林風眠是由外而內的形式升華，關良是由內而外的情感抒發(fā)”。

　　林風眠與關良分別創(chuàng)作出了獨具特色的戲畫藝術作品。林風眠的作品一直貫穿著他調和中西的藝術追求，作品意境深邃幽遠，簡淡豐厚，具有濃郁的裝飾意味和現代氣質。關良的作品則是在傳神寫意的中國藝術思想影響下，體現著獨特的東方美學審美意趣，其作品率真稚拙，初看如兒童涂鴉，再觀若老叟戲墨，意趣天然。

　　近年來，畫家王占欣在探索戲畫形式語言時，發(fā)現了通常無人問津的戲曲演員候場與歇場狀態(tài)，從而拓寬了戲畫主題的天地。她將西方印象主義色彩、表現主義要素與東方的意象表達相結合，用油畫語言創(chuàng)作出了風格鮮明獨特的“候場、歇場”系列“戲畫”�！逗笈_戲童》畫的是中國戲曲學院附中的小演員在學院大劇場演出過程中歇場時的情景，場景造型生動傳神，色調凝重，色度對比強烈。筆觸堅實而有力，反映出少年活潑、灑脫的天性。

　　2010年，筆者完成了油畫戲畫《武生》，嘗試將戲畫的“場景”造型置換為“場勢”造型。所謂“場勢”，主要是表現武生在“打”與“舞”的表演動態(tài)中爆發(fā)的力度之美，也就是人們通常說的“精、氣、神”中的“氣”。戲曲演員舉手投足之間氣場很強、魅力十足。這是他們經年累月練功使然。南齊謝赫將“氣韻生動”列為“六法”之首，對我們不無啟發(fā)。

　　2016年，筆者又創(chuàng)作了油畫戲畫《大武生》。顏料用丙烯與油畫顏料的疊加而成。該畫延續(xù)了《武生》場勢的意象表達。《武生》畫的是馬超的半身，《大武生》畫的是全身。此外，兩幅畫最大的區(qū)別在于，《大武生》更加強化了場勢的視覺呈現，“氣”的流動感增強了。

　　近幾年，筆者采用寫意人物的表現手法創(chuàng)作了幾幅戲畫，嘗試彩與墨的結合，借鑒傳統(tǒng)壁畫技法，繼承傳統(tǒng)戲畫藝術，運用天然礦物顏料增強戲畫色彩的表現力，豐富戲畫表達語匯。如果有更多方家加入戲畫傳承、創(chuàng)作與研究中來，戲畫必將在新時代煥發(fā)出新的光彩(作者：李紅兵 單位：中國戲曲學院新媒體藝術系)

（來源：光明日報）

(編輯：王思博)